How to Evaluate Design? An Analysis of the Judges’ Published Comments at Dezeen awards 2019

What are the criteria used by the judges in the famous design competition organized by Dezeen the online magazine? To discover the best architects and designers and how they are judged, this research looks at the official criteria: beauty, innovation, and social benefit, and beyond.

« For the project categories, judges are looking for entries that best fit the three judging criteria. These are:
Beautiful: does it look amazing? We know that beauty is subjective but our judges will be looking out for aesthetic rigour, good detailing and good use of materials.
Innovative: does it incorporate original thinking or address a problem in a new way? We don’t mean that every entry has to reinvent the wheel but we will be looking for evidence of fresh approaches and new ideas.
Beneficial: is it useful and considerate to both people and planet? Your project doesn’t have to set out to save the world but it should show respect and consideration for users and the environment. »

I looked at how these criteria came up in the judges’comments but also how other less explicit criteria are part of the evaluation too. Continuer la lecture de How to Evaluate Design? An Analysis of the Judges’ Published Comments at Dezeen awards 2019

Quels rapports entre réflexivité et design ?

Dans un texte sur l’exploration du concept et des pratiques de réflexivité en recherche, Vinciane Despret et de François Thoreau présentent

  • une enquête sur la réflexivité dans les sciences : sciences sociales et sciences dures (question pour Estelle, Max, Justine ! )
  • Une méthode d’enquête : l’incident diplomatique

La réflexivité : De la vertu épistémologique aux versions mises en rapports, en passant par les incidents diplomatiques, François Thoreau et Vinciane Despret Revue d’anthropologie des connaissances 2014/2 (Vol. 8, n° 2), pages 391 à 424

Les entretiens montrent les catégories de « réflexivité » que partagent sciences sociales et sciences dures :

  • Explicitation de la situation de recherche : expliquer le contexte et la posture de la/du scientifique,
  • Portée éthique des actions,

« Ce qu’elle [une interviewée] nous propose, relève de mouvements réflexifs très proches des nôtres : situer le propos et envisager la portée de ce que l’on fait. Nous sommes bien sur un terrain d’accord. »

En revanche une troisième forme de réflexivité apparaît qui n’est pas nécessairement linguistique :

« Mais un troisième mode apparaît qui, sur le moment, nous a partiellement échappé, car il nous est moins spontanément familier. Il s’agit de la question des choix opérés dans le contexte de pratiques matérielles.  Il nous apparaît, à la relecture, que Jacqueline Lecomte-Beckers articule de manière explicite les choix matériels à la question de la réflexivité : « Moi, je fabrique des choses, nous dira-t-elle. Donc, c’est vrai qu’il y a des choix qui sont importants au niveau matériel, effectivement. »

Il y aurait donc une réflexivité matérielle : qui passe par l’abstention de faire, de poursuivre, de commercialiser. Cette réflexivité matérielle engage le chercheur dans un débat intérieur sur la façon dont le produit sera utilisé ou la façon dont on communiquera sur lui.

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L’incident diplomatique. Leçon d’une méthode pour le design

Dans un texte sur l’exploration du concept et des pratiques de réflexivité en recherche, Vinciane Despret et de François Thoreau présentent

  • une enquête sur la réflexivité dans les sciences : sciences sociales et sciences dures (question pour Estelle, Max, Justine ! ) voir mon autre « post »: « Quels rapports entre réflexivité et design ?)
  • Une méthode d’enquête : l’incident diplomatique

La réflexivité : De la vertu épistémologique aux versions mises en rapports, en passant par les incidents diplomatiques, François Thoreau et Vinciane Despret Revue d’anthropologie des connaissances 2014/2 (Vol. 8, n° 2), pages 391 à 424

La méthode d’enquête est celle de l’incident diplomatique : Vinciane Despret et  François Thoreau doivent comprendre quelles sont les formes de réflexivité dans les sciences. Pour répondre à cette question deux méthodes classiques :

  • L’observation longue, la participation aux réunions, discussions, etc. pour saisir avec une grille ce que le chercheur/observateur considère comme réflexif dans les discours.
  • L’interview mais qui peut difficilement aborder la question de façon frontale et qui peut faire perdurer l’illusion que le chercheur en science sociale est plus réflexif que celui en science dure, et finalement ne pas saisir ce qui fait le « réflexif » dans la recherche.

Ils optent pour une troisième méthode : L’incident diplomatique. Dans l’énonciation, l’enquêteur se met à la fois du côté de l’interviewé et à distance de ses pairs en « déballant » et se démarquant de l’accusation récurrente dans les discours circulants : les scientifiques des sciences dures n’ont pas de posture réflexive. Cette provocation est accompagnée ainsi d’une complicité sous-jacente implicite dans les contenus mais explicite dans la posture entre interviewer et interviewé.

« Plus concrètement, nous avons décidé de leur faire une offre de « guerre » (Stengers, 2003 [1997]) en ouvrant chaque interview par un « incident diplomatique », protocolairement établi. Au début de chaque rencontre, nous allions annoncer, sans ménagement, que le but de notre venue était de vérifier ce qui implicitement circule dans notre communauté : que les scientifiques des sciences dites « dures » n’ont aucune forme de réflexivité. Si nos interlocuteurs acceptaient cette provocation et comprenaient implicitement qu’en l’affirmant de manière aussi claire, nous tenions à nous en démarquer ou à tout le moins la mettre à l’épreuve, cet incident diplomatique devait se transformer en une possibilité de pourparlers : l’incident diplomatique, si nos interlocuteurs en acceptaient le jeu, devait alors être compris et traduit en un « incident à visée diplomatique » : une offre de guerre pour construire une proposition de paix. Il s’agit en d’autres termes, comme le propose Latour, de passer d’une situation de guerre totale menée par des pacifistes absolus, à une situation de guerre ouverte qui offre des perspectives de paix véritable (Latour, 2000, p. 7). »

Cette organisation de l’énonciation se double d’une représentation. Plutôt que de répondre uniquement pour elle, la personne interviewée doit « représenter » les scientifiques (ses collègues) et imaginer leur réponse. La situation est ainsi dramaturgique, une mise en scène d’un espace public de débats sur la question.

Conclusion: poser des questions en tant que designer

Le piège que dénoncent Thoreau et Despret est celui de cadrer les réponses de l’interviewé(e). L’entretien constructiviste qui consiste à laisser ouvert les sujets de la discussion à l’interviewé(e) a l’avantage d’éviter l’écueil, mais l’inconvénient de ne peut être jamais aborder la question qui intéresse le/la chercheur/se. L’entretien « diplomate » est plus directif, mais il évite de donner les réponses à la place de l’autre. Le contrat de communication est d’abord un

  • « vous et moi » : on est dans le même bateau
  • mais je n’ai aucune certitude sur le sujet.

Il est ainsi basé sur une posture dialectique d’interview dans un horizon d’intercompréhension où la question est de définir ensemble ce que « réflexif » veut dire.

Cette posture est nécessaire dans ce contexte parce qu’en quelque sorte elle est assortie de la dimension performative de l’énoncé : en posant la question de la réflexivité en tant que chercheurs en sciences sociales, ils risquaient de sous-entendre qu’ils étaient les seuls à le savoir.

  • l’entretien est explicite sur la difficulté

« Nous avons imaginé que la solution, si elle devait être construite, devait passer par le fait de partager avec les scientifiques ce qui constituait notre problème et de créer avec eux un doute sur le bien-fondé de notre posture. Notre démarche a donc consisté à convier des scientifiques à imaginer ce que pourrait être, pour eux, la « réflexivité ». Notre question a donc partie liée avec la manière d’énoncer et de partager notre problème »

  • En tant que chercheurs en design

Poser des questions en tant que designers, nous ramènent exactement à la même situation d’enquête : en posant des questions sur la conception, on peut facilement être considérés comme des experts qui ont déjà la réponse à la question. Pour rencontrer nos interlocuteurs sur le plan de la conception, il faut donc saisir ce qui dans nos entretiens nous rapprochent (chacun a des espaces et  des méthodes de conception) et sur ce qui crée conflit.

In-Possible. Before an idea is brought to life _ADAM_Bruxelles_ museum of design

Extended until January 12, 2020

Very courageous exhibition by Alessi (Francesca Appiani, Museo Alessi curator) : all things that seemed to be excellent ideas (and that were) but which were never produced and why.

I listed the different reasons why these amazing projects were finally in-possible.

  • Evolution of standards

Ex: Erwan et Ronan Bouroullec, condiment set and « Oval » carafe, 2010. « The standard required restaurants to have condiments in their containers so that they could know the manufacturer’s information and the expiration date. »

  • Competition

Artifact already made by a competitor at the same time like Jakob Wagner, bottle holder, 2010 honeycomb.

  • Structural and ergonomic problems

For instance, Luigi Fiorentino, cheese grater, 1996
“The light and curvilinear design made the whole (the rasp in particular) structurally fragile: the mechanical pressure exerted on the object during its use would inevitably have distorted the fine supporting elements.”

 

 

  • Technical difficulty
    For example, Andrea Morgante, « Phylum » lamp, 2011 put the technicians in Alessi’s soaking mold to the test. Her industrial production involved a major challenge. After a long period of the project was suspended in the absence of a sustainable solution for the production mass of an object so complex. »
  • Production costs

For example for 3D printing of pens. Giulio Iacchetti (art direction), projects by: Marco Ferreri, Alessandro Gnocchi, Giulio Iacchetti, Chiara Moreschi, Mario Scairato and Alessandro Stabile, « Alessi goes digital » – search for a collection of native digital markers, 2013/2016

  • Unpleasant experience (and therefore aesthetic)

Elena Manferdini, fruit baskets, 2005 “The cut and folded metal sheet required by the designer however, proved to be dangerously sharp and uncomfortable to handle, a problem impossible to solve without compromising the sinuous and natural forms created by the designate”.

But also weight problems : for instance Greg Lynn – FORM, barbecue, 2003

  • A discrepancy between the intentions of the designer and the results presented in the prototypes as with Alessandro Mendini, « Vase Venini », 2004

“The reason the project was interrupted, however, had nothing to do with these problems but rather with the fact that Mendini found the shape of the glass overflowing with sides of the steel object particularly unsightly. Thanks to the prototypes, it was possible to see the objects in their physicality and to see that they were far enough away from the sophisticated elegance suggested by the designer’s original sketches”.

 

  • Doubts about the possible reception by the public

Chiara Moreschi, mirrors, 2010 : “The first tests, performed on the collection of table mirrors, raised some doubts on the understanding of the project by the people. The mirrors created by Moreschi were clearly fascinating but a lack of clarity surrounded their use and they were also difficult to handle.”

Or like Giovanni Levanti, magazine rack « Servomuto », 2011 “The function of the object was not understandable by its shape, as it looked like a bar stool, a tripod, or another room unconventional furniture. Levanti spoke of this project as an « amphibious object » because it had its place in different rooms of the house: the living room, the bathroom, the bedroom, etc. The ambiguous form of the project and the uncertainties about its functionality led to its suspension.”

Hans Hollein, Melitta coffee maker, 1980. “In 1980, architect Hans Hollein began working on the design of a coffee maker Melitta. The main unknown of the project was the possible reaction of the public: accustomed to its anonymous and inexpressive nature, how could a version with a more formal definition be to be received? In addition to some production problems, the coffee maker has never been because of this: the feeling was that the people for whom Hollein had conceived the project might not have understood (and therefore accepted) such a sophisticated object.”

  • Conclusion: An interesting take away fact of this exhibition is that Alessi works like a design lab: elaborating on different media, shapes, textures, colors, to explore new interpretation of everyday objects. The projects that were not immediately industrialized actually allowed for the production of knowledge that supported other products.

For example : Carlo Alessi, parmesan pot, oil and vinegar set, 1949
« Son of the founder of the company, Giovanni Alessi, Carlo joined the family business from his younger age and designed most of the artifacts from the mid-1930s to 1940s. These two objects belong to the initial phase of experimenting with the potential of a « New » material that, at the time, was beginning to be known: stainless steel. Made from a single sheet of metal cut and folded, the two projects were not never produced. However, they represent an important step in the development industrial company. Initially founded to make copper handicrafts, brass and nickel-silver (then chrome, nickel or silver), Alessi began this development in the late 1940s, selecting from its catalog of articles that can be made of stainless steel using industrial processes. »

Dossier de Presse IN-POSSIBLE FR

Beauté et sciences

Le savant n’étudie pas la nature parce que cela est utile; il l’étudie parce qu’il y prend plaisir et il y prend plaisir parce qu’elle est belle. […] je veux parler de cette beauté plus intime qui vient de l’ordre harmonieux des parties, et qu’une intelligence pure peut saisir.
The scientist does not study nature because it is useful to do so. He studies it because he takes pleasure in it, and he takes pleasure in it because it is beautiful. […] What I mean is that more intimate beauty which comes from the harmonious order of its parts, and which a pure intelligence can grasp.

      • Henri Poincaré, Part I. Ch. 1 : The Selection of Facts, p. 22

Le sujet de thèse de Estelle Chaillat du Codesign Lab en partenariat avec les départements de Design et  Biologie de l’ENS Saclay porte sur cette question épineuse des rapports entre la beauté et la science, en particulier la biologie : la beauté est-elle une fin pour les scientifiques ? La beauté comme moyen est-elle une pratique des scientifiques ?
Pour alimenter le débat :
POUR :      un très bon texte de Girod, Rau et Schepige
CONTRE : un livre (signalé par Julien Bobroff, lui même professeur de physique)  de la physicienne Sabine Hossenfelder qui explique que de toujours vouloir chercher la beauté ne mène pas forcément à de la bonne science : Lost in Math: How Beauty leads Physics Astray chez Basic Books (12 juin 2018). Elle présente cette recherche ici.

Ce livre est très intéressant parce qu’il explique ce qui est considéré comme « beau » pour les physiciens :

– simplicité relative (pour le même résultat ne retenir que la théorie la plus simple cf Rasoir d’Ockham), ou absolue (mobilise un nombre limité d’assomptions par exemple dans le paradigme de la symétrie ou de l’unification)

– « naturalness » générale (les nombres sans dimension ne dépasse pas 1 ou pour le dire autrement des objets appartenant à une même catégorie doivent être semblables : les roses ont toutes à peu près la même taille)  ou la « naturalness » technique: « small numbers are allowed if we can explain why they are small »

Siipi_Dimensions of Naturalness

– elegance: « you want it to be simple but you don’t want it to be too simple, because it would be boring » « a theory that brings the unexpected, that brings surprise ». cf String theory

Conclusion :
– Du point de vue de Sabine Hossenfelder la beauté ne peut être une fin en soi mais elle peut offrir des hypothèses. En revanche, elle ne doit pas être la seule façon de créer des hypothèses.
– Les critères sont très limités : on pourrait donc argumenter que le problème du beau n’est pas la quête mais la définition par trop limitée de la beauté chez les physiciens.

 

 

Daniel Bougnoux : les fonctions esthétiques du langage

Daniel Bougnoux est un auteur extrêmement intéressant en sciences de l’information et de la communication parce qu’il lie analyse littéraire, philosophie, et psychanalyse. Son blog recèle de nombreux textes dont celui-ci sur les les fonctions esthétiques du langage.

https://media.blogs.la-croix.com/les-fonctions-esthetiques-du-langage/2019/10/16/

1- Le poétique c’est la dimension chez Jakobson qui attire notre attention sur la matérialité du langage (des langages).

« Dans le (trop) célèbre tableau proposé par Jakobson des six fonctions de la communication, celle baptisée « poétique » consiste à rappeler le signifiant, à en souligner la matérialité ou la sonorité, à l’opacifier. Contrairement à la prose qui laisse tomber la lettre (pour courir à « l’esprit »), le poète ou le styliste en général s’attarde sur les jeux d’écho musicaux ou rythmiques, il prend appui sur les rimes ou les rythmes pour donner à son message, ainsi travaillé pour lui-même, une forme mémorable, ou frappante. »

2- La dimension poétique du langage a des propriétés mnémotechniques

« La fonction poétique est d’abord une mnémotechnique, et elle constituait, avant la généralisation de l’écriture, une façon efficace d’inculquer certains messages importants dans l’esprit des gens. La loi (religieuse, morale, politique, civile) prenait facilement un tour formulaire, poétique ou rythmique ; on mettait en vers (ou en allitérations) ce qu’il était important de savoir et de retenir. Nos proverbes s’en souviennent (« Qui vole un œuf vole un bœuf »). »

3- Bougnoux signale que cette attention aux formes crée un espace ni vrai ni faux (on retrouve la théorie CK) qui nous permet de « débrayer » des affirmations de vérité (le fameux « suspension of disbelief » de Colleridge). Il parle de « déliaison référentielle ».

« Notre fonction poétique débraye les discours par rapport aux exigences de la vérité, de l’exactitude, de la référence ou de l’information : une parole tourne dans sa propre boucle (sa propre bouche), indifférente aux états du monde. Elle nous embarque du côté du rêve, ou d’une déliaison référentielle »

4- Mais ce débrayage, cette « déliaison référentielle » ne se fait pas sans une attention forte à la structure interne des langages autrement dit à la composition (voir sur cette question dans The Indicisipline of Design mon chapitre 5 : Design as composition of tensions ).

« cette déliaison que nous dirons factuelle exige d’autres liaisons, internes à la forme du message lui-même, fortement architecturé. Quand Aragon par exemple écrit : « Il existe près des écluses / Un bas quartier de bohémiens… », cela est posé et suffit, nous y croyons sans demander davantage de précisions (dans quelle ville, à quel moment ?) »

Bien sûr ce débrayage n’est pas total, ce qu’il ne précise pas vraiment dans ce texte centré sur la poésie. Mais tous ceux qui auront lu Temps et Récit de Ricoeur (voir Riondet_Ricoeur_texte_récit_histoire pour une synthèse), savent que le récit entretient un lien indirect avec les mondes vécus et qu’il nous permet de reconnaître des expériences et surtout de structurer notre rapport au temps.

5- L’apport à mon sens fondamental de Bougnoux dans cet article c’est de mettre ce processus poétique en relation avec la question psychanalytique de la catharsis (n’est-ce pas Justine !). La « suspension of disbelief » est une invitation à entrer dans l’univers du narrateur sans obligation. Mise à distance par l’écriture des émotions de l’auteur et mise à distance par la lecture des émotions du lecteur. Le texte ouvre donc selon Bougnoux à un espace de partage, un entre-soi. Cet espace de confiance qui met à distance par le langage permet grâce au langage de réinstalller un souffle, une circulation des affects qui ne trouveraient pas leur place autrement. La question de l’anthropologue dans le design se situe là aussi.

« le message esthétique nous ouvre une habitation, et un partage. Une connivence. En lui nous sommes accueillis, nous nous sentons bien, ou chez soi, à l’abri. Promesse de communauté, effet d’entre soi. »

« Une catharsis en découle, terme proposé par Aristote pour nommer l’effet tragique au théâtre et la purgation des passions qui en découle, qu’il faudrait plus précisément analyser (mais je le fais dans mon livre La Crise de la représentation) : cette représentation, comme ici la mise en mots ou l’articulation, ont des effets de mise à distance (ou en ordre) d’un trauma ou d’une confusion autrement inextricables, incapacitants. Dans le cas de l’angoisse par exemple, qui par étymologie bloque la gorge et la respiration, la verbalisation a par elle-même, et indépendamment de son contenu, une vertu de ramonage et de retour du souffle, d’aération de cette gorge, donc de l’esprit. La chose à dire fraye une voie, salubre, de liquidation comme dit aussi l’étymologie de psychanalyse : « analuein » en grec c’est dissoudre, évacuer par le souffle, ou le chant. »

6- le texte est donc un espace de jeu où nous pouvons faire l’expérience des passions, nous questionner et questionner le monde.

« Remarquons en effet que la déréalisation d’une parole ainsi musicalisée nous permet de faire, sans risque, l’essai des passions : l’expérience de l’art reste un jeu, et n’obéit pas du tout aux contraintes de l’information en général. Mais ce jeu, grave, n’est pas simple divertissement, ni fuite frileuse hors du réel : les grandes œuvres sont automatiquement réalistes, et nous parlent de notre monde.

« Vertus exploratoires de l’art : il dédouble le monde et du même coup le complique, le questionne ; il pose une loupe grossissante sur ce que sans lui nous ne verrions pas, il nous provoque à examiner, à réaliser, à nous diriger là où sans lui nous n’irions pas. «

Sa théorie est très proche de celle de Winnicott qui parle de la cure en termes de paroles, d’écart et de jeu pour témoigner et métamorphoser le réel.

8-  Bougnoux raccroche la poésie à l’oralité : il fait tout une analyse de ce que l’oralité rapporte d’indiciel parce que rapporté au corps. Pour lui, la poésie est orale, c’est un chant.

« Lire un poème (ou une pièce de théâtre) c’est apporter son corps. Avec cette oralité, la poésie retrouve pleinement une chair, que l’imprimerie lui avait quelque peu fait perdre.

Elle [la poésie] rattache son énoncé aux indices, qui lui donnent singularité et saveur. Qu’est-ce qu’un indice ? Le signe qui fait encore partie de la chose (la fumée pour le feu, la pâleur pour la maladie…), donc qui attache. Par les indice, la poésie opère un retour amont (un titre de René Char), elle cherche des contacts perdus (Breton), cf aussi Verlaine célébrant « l’inflexion des voix chères qui se sont tues »…

9- Bougnoux compare ainsi prose et poésie en établissent une dichotomie entre l’indicialité (au sens Piercien) opposé au symbole ( et à l’icône non abordé dans l’article).

« Le détachement du signifiant et du signifié a beaucoup d’avantages, c’est une conquête culturelle majeure. Inversement, la promotion des indices et la remotivation, ou le privilège de l’oralité, entraînent une régression : versus, étymologie du vers, veut d’ailleurs dire qui revient amont, ou en arrière, quand prorsus, qui donne son nom à la prose, désigne un mouvement vers l’avant. La présence des indices notamment empêche la traduction, le poème colle à sa langue – comme il colle, dans la bouche, à son énonciation. »

Si on veut développer une théorie de l’écrit anthropologique  (n’est-ce pas Laurent !) en rapport au design, je trouve intéressant de creuser ce que l’écrit de l’anthropologue essaie de faire revivre de l’oralité de la situation d’entretien et d’observation. Plus généralement, on peut se demander comment les 3 catégories de signes Piercien sont mobilisées dans le travail conceptif qui mêle les observations et les pratiques plastiques. En effet l’anthropologue ouvre un espace de parole, puis joue un rôle de représentant. Il institue cet espace de jeu qui se prolonge par un design.

10- cette comparaison de la prose et de la poésie est poursuivie pour indiquer

– que la poésie est son propre code : on ne peut résumer, couper

– qu’elle joue de la répétition

« Car il y a un plaisir à ces répétitions, exemplifié par la rime, mais aussi les refrains, ou les symétries plus ou moins cachées mais combien efficace dans le jeu des rythmes. Alors que la prose fuit la répétition (prorsus, elle avance), le poème se plaît à piétiner, à ressasser (Péguy) sans être pour autant lassant. « Je piétine la syntaxe, elle a besoin d’être piétinée. C’est du raisin. Vous saisissez ? » (Aragon, Traité du style).

Quel est ce plaisir du refrain, de la rime ? Plaisir de la reconnaissance, donc d’une épargne psychique dirait Freud, plaisir économique d’en dire  moins pour en suggérer plus. Plaisir de s’enclore, de tourner en rond dans ces sons-là ; et d’exprimer ainsi la plainte, ou la mélancolie, ou la prison, ou le chagrin (cf par exemple « Le Pont Mirabeau » d’Apollinaire). »

11- un des derniers aspects de cette analyse du fait littéraire et poétique tient à une petite remarque : l’intransitivité.

« Et quel plaisir en général nous prodiguent l’opacification ou l’intransitivité relatives provoquées par la mise en forme littéraire d’un message ? Il tourne  facilement à l’énigme (conformément au radical du grec ainos, l’énigme-la parole) ; lire, c’est délier ou lier autrement l’énigme, lire c’est interpréter : à haute voix dans l’oralité, pour nous-mêmes et dans le secret de la mentalisation pour les modernes que nous sommes. »

Bougnoux cite ainsi Valéry qui parle d’intransitivité. (Voir ci dessous extrait de wikipedia). Il utilise ce terme en s’inspirant de la grammaire (verbe transitif / verbe intransitif) pour signaler qu’une oeuvre renvoie toujours à elle-même et pas (seulement) à quelque chose d’autre qu’elle même.

Mais j’y vois aussi quelque chose à creuser en rapport avec la sociologie de la traduction. En termes mathématiques, la relation transitive est une relation d’équivalence entre 3 ensembles. C’est ce qui permet le travail scientifique reversible par constitution d’ensembles toujours « semblables » sous un certain angle ainsi que le démontre le STS. Mais l’art ou le design créent des relations intransitives au monde. Le travail de la conception serait en fait une première rupture (ni vrai ni faux) et une mise en relation intransitive d’éléments. Voir notre article avec Anne-Lyse Renon sur l’agentivité matérielle et la question des métamorphoses médiatiques chez Jeanneret.

« Paul Valéry parle d’« intransitivité » du poème, par opposition à la « transitivité » des poèmes antérieurs à Baudelaire qui ont un objectif extérieur à eux-mêmes (ainsi des poèmes narratifs de Victor Hugo). C’est dans cette idée d’intransitivité que Rimbaud définit sa manière d’envisager la poésie : « J’ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens. »

« Tout poème est à ce moment une création qui n’a d’autre but que lui-même, il est implicitement autotélique, d’où une impuissance herméneutique face au texte (cf. l’indécidabilité de nombreux poèmes de Rimbaud) : l’interprétation, si profonde soit-elle, ne peut en révéler toute la richesse. C’est ce qu’explique René Char d’une manière tellement précise : « L’observation et les commentaires d’un poème peuvent être profonds, singuliers, brillants ou vraisemblables, ils ne peuvent éviter de réduire à une signification et à un projet un phénomène qui n’a d’autre raison que d’être10. »

Ce qui explique le caractère d’expérience existentielle que revêtira désormais la poésie selon Blanchot11 : « Comprendre un poème n’est pas accéder à une pseudo-signification, mais coïncider avec son mode d’existence. »

12- finalement Bougnoux pose la question du rôle des « humanités ». Parce que la littérature permet d’explorer le monde, elle entraîne notre don de sympathie, notre humanité.

« il y a surtout ce plaisir de la connaissance des autres mondes, ou des mondes des autres, que le roman excelle à véhiculer. Le roman, grande leçon de Kundera, sauve ou promeut ce qui ne s’écrit pas dans les journaux (ou pas comme cela), ce que ne retiennent pas les grands récits officiels, les agences de presse et les téléscripteurs : les « vies minuscules » (Pierre Michon), Fantine, Cosette,  Gavroche ou Jean Valjean pour revenir aux Misérables. Et en élargissant, en aiguisant notre attention dans cette direction des infra-mondes, ou simplement ceux d’à-côté, le roman cultive nos dons de sympathie, notre aptitude à l’altruisme ou notre humanité. Ce mot énorme, dérivé de l’humus, désigne ce fonds de nos expériences et en général de notre croissance. Choisir une filière littéraire s’appelle aussi « faire ses humanités », pourquoi ? Serait-ce que le type de savoir non-linéaire, non directement pratique et parfois fort erratique qui vient par là (depuis la lecture des poèmes, des romans) engloberait ou précèderait les autres, comme un fonds ou un humus nourricier, une ressource indispensable aux circonstances de la vie et que ne procurent pas au même degré les mathématiques ou les sciences physiques ? »

Conclusion

Ce que je retiens c’est  un espace de conception ouvert par le langage qui a des propriétés esthétiques : mémoire, indicialité, débrayage (déliaison référencielle),  architecture, intransitivité.